Gabrielle Roy

La souveraineté des petites gens

Sartre, dans son colossal livre sur Flaubert, a proféré la quasi-menace suivante: «On entre dans un mort comme dans un moulin.» Le pauvre Gustave ne se serait jamais remis d’une telle entrée par effraction. Sa postérité aussi sauvagement fréquentée par un tel agité du bocal, aux tendances gauchistes par-dessus le marché! C’est pourtant la règle du jeu dans la République des Lettres ®: une fois envolé aux cieux, il devient malheureusement plus ardu de contrôler son branding.

Ce sont les profs de cégep et de secondaire québécois qui se sont emparés de Gabrielle Roy, enseignant Bonheur d’occasion au moins autant que Maria Chapdelaine ou La Scouine. À peu près tout le monde a lu Gabrielle Roy, classique parmi les classiques, lecture normative par excellence. Est-ce à dire que son œuvre serait réductible à un classicisme didactique? Les choses ne sont pas si simples.

Il faut bien avouer que dans le cahier critique, et dans ce Rétroviseur qui le prolonge, nous parlons souvent des écrivains baroques et déjantés – ceux qui entrevoient l’usage du langage comme une forme de terrorisme, qui ne connaissent pas d’autre bombe qu’un livre. Il est vrai que de placer Gabrielle Roy dans notre panthéon, bien emmitouflée entre Hubert Aquin et Josée Yvon, peut surprendre. Ce choix naît d’une volonté de ne pas faire des adéquations trop simples entre audace formelle et invention politique. En effet, certaines œuvres réalistes figurent le monde social avec une acuité critique qui impose sa propre grammaire politique. Cette forme spécifique de réalisme ne constitue pas le penchant réactionnaire de la littérature: il prend plutôt en charge tous les rejetés de la société, en décrivant avec soin leurs conditions de vie, les revers répétés auxquels ils font face. Ces signes d’un passé opprimé parviennent aux lecteurs contemporains avec une telle clarté qu’ils éclairent leur propre réel.

N° 306: Faire moins avec moins / Critique – Cinéma

Une voix sur pellicule

Où les images de l’ONF et la poésie de Miron s’éclairent mutuellement.

Après le succès de Godin, qui orchestrait témoignages et archives en mémoire d’un poète-député avide de pays, Simon Beaulieu aborde avec Miron la question poétique sous un angle nettement plus radical. Concentrant son travail sur la voix du poète lui-même, le film conjugue la fougue et la grande mélancolie de l’Homme rapaillé à une suite de scènes d’archives. À la bande son donc, il y a la voix du poète et de l’homme public, de même que des ambiances sonores susceptibles de les envelopper; à l’image, une multitude de séquences tirées d’une variété de films de l’onf. Partant de ce dispositif somme toute relativement simple, le film produit au final quelque chose de rare: prendre la poésie, comme acte déclamatoire et comme témoignage, au sérieux.

Dès l’ouverture, Miron établit le langage de sa propre poésie comme dialogue d’ar­chives visuelles et sonores. Après cette mise en place, le montage colle la voix du poète sur une séquence des Bûcherons de la Manouane pour révéler une anecdote. Miron y raconte un souvenir d’adolescent: assis à table et feuilletant avec insouciance ce qu’il a sous la main, il discute avec son grand-père et découvre subrepticement l’analphabétisme de ce dernier. Pour le jeune lettré d’alors, apprendre d’un aîné si admiré qu’il donnerait sa vie pour savoir lire est bouleversant. Pour le Miron d’alors comme pour le spectateur d’aujourd’hui, l’anecdote campe toute la force du projet littéraire à venir. S’ensuivra une cascade de scènes où la voix du poète – ce clérical défroqué – rencontrera une multitude de lieux et de mémoires bien québécoises pour dire le pays. On ne surprendra sur ce point personne: pour le poète Miron comme dans le souffle même du film de Beaulieu, il s’agit de donner forme au pays à venir par la langue. L’aspiration politique est donc claire, mais toute la force du film est précisément de ne pas se limiter à cette aspiration nationale comme à un projet didactique. Il s’agit d’en trouver la source dans la forme même du langage poétique; de (re)donner vie à une poésie du pays par le cinéma.

L’intention narrative est limpide, mais la raison de son efficacité renvoie à des questions formelles nettement plus complexes. Comment et à quelle vitesse doivent se rencontrer l’élocution d’une voix et le contenu d’une multitude de séquences filmiques pour y arriver? Comment faire pour que la relation image-son serve l’un et l’autre en leur donnant une nouvelle vie commune? C’est dans la dynamique de ces questions que réside à mon sens le noyau et la grande force du film. Accrochée aux archives d’une institution qui a littéralement créé une mémoire par le support filmique, la voix du poète est appelée à vivre une nouvelle vie: une vie de cinéma. Avait-on besoin des interventions sur la pellicule de Karl Lemieux et de Daïchi Saïto? Je me suis parfois permis d’en douter, bien qu’à l’évidence, ce travail sur la matière filmique aide parfois à rompre la distance avec l’archive visuelle comme simple artefact. Une distance qui existe par ailleurs aussi entre les différentes images elles-mêmes et qui se trouve parfois habilement syncopée, notamment par de libres passages entre la couleur et le noir et blanc. Si la clarté de la voix de Miron, si la science cléricale démontée de son débit insufflent une longue durée à la force évocatrice des rencontres avec les images, tout le défi de la proposition était de garder vivante, tout au long du film, cette dialectique entre la voix et l’image. À certains moments, et quasi inévitablement, la formule se banalise et le film semble perdre pied: la force d’évocation de la rencontre des mots et des images s’essouffle. Dans ces petites lassitudes, notamment tangibles dans les longues scènes de manifestations et d’émeutes des années soixante-dix, je me suis alors questionné sur le corpus des images d’archives. Est-ce que, par exemple, les films de Perrault auraient pu trouver une plus grande vie dans ce kaléidoscope mémoriel? Le fleuve aurait-il pu avoir une plus grande place dans le film, pour redonner du débit à la voix du poète? Les rivières? Les écoles de rang? Le travail d’usine?

Le grand silence

Où nous mène la contemplation des espaces infinis?

Il m’arrive souvent de faire une marche le soir, de passer devant l’hôpital Notre-Dame et de voir de la lumière dans les chambres. Je pense alors à tous ces gens inquiets dans leur lit, incapables de penser à rien. L’inquiétude de la mort les empêche de dormir. Moi, je suis au milieu de ma vie. Je n’ai plus la naïveté de croire que je vais durer toujours, mais la réalité de ma propre mort ne m’a pas encore frappé avec assez d’intensité pour qu’elle me rende incapable de penser à quoi que ce soit.


Changeons de sujet. Il existe un champ fascinant de recherche, à la croisée de la science et de la littérature, qui s’appelle la xénologie. La xénologie réfléchit le plus sérieusement du monde à ce problème: existe-t-il une vie intelligente ailleurs que sur Terre? La xénologie diffère de la science-fiction en ce que son imaginaire a délaissé les possibilités allégoriques et narratives du discours scientifique pour se concentrer sur la recherche des conditions de possibilité physique et statistique d’une vie extraterrestre. Le fondement théorique de la xénologie est purement statistique: il suppose que, même si, dans le pire des cas, l’événement de l’apparition de l’humain sur Terre était astronomiquement improbable, cette improbabilité est compensée par la quantité tout aussi inconcevable de planètes favorables au développement de la vie que peut contenir l’univers. Les estimations fluctuent constamment, mais en 2013 on estimait à cinquante sextillions (5 × 10²²) le nombre de planètes pouvant ressembler à la Terre dans l’univers. S’il faut trente-deux ans pour compter à voix haute sans interruption jusqu’à un milliard, il faudrait deux cents fois l’histoire de l’univers depuis le Big Bang pour compter jusqu’à cinquante sextillions.

Si la xénologie est si proche de la littérature sans jamais y entrer jusqu’à s’y complaire, c’est parce qu’elle ne peut se fonder que sur des observations indirectes. Elle construit ses objets imaginaires à partir d’une multitude de champs de connaissance. Par exemple, l’astrobiologie, une branche de la xénologie, aime particulièrement ces bactéries dites «extrémophiles» capables de survivre dans des conditions impossibles. Elles permettent de supposer que la vie peut apparaître et se maintenir dans des conditions infiniment plus com­munes dans l’univers qu’on ne l’avait d’abord cru. Les tenants du modèle de l’évolution convergente supposent quant à eux que, si la forme du loup, du vautour ou du lièvre, par exemple, peut se développer en parallèle sur deux continents chez des classes de mammifères indépendants, on peut supposer qu’il pourrait exister ailleurs, sur des planètes possédant les mêmes conditions que la nôtre, des loups, des vautours et des lièvres. Et donc, possiblement, des analogues d’humains. La xénologie est un domaine où le sérieux de la pensée et l’enthousiasme vont de pair, ce qui est rare.