Beyoncé’s Ziguezon

Deux Canadien·nes français·es s’évertuent à détourner les pouvoirs, à délégitimer toutes les prises de parole – la leur en premier.

Nous avons été pris d’une désagréable surprise au cours de l’été, constatant l’absence de considération que recevait la sortie du dernier album de Beyoncé au chapitre de la culture francophone. Il semble avoir échappé à la critique que sur Renaissance paraît non seulement une résurrection du I Feel Love de Donna Summer, mais aussi un classique de la culture canadienne-française, créolisé, hybridé et, pour le mieux, traduit. Il suffit parfois que les mêmes paroles soient prononcées par une personne différente pour qu’elles prennent tout à coup un autre sens. L’exemple donné par Rusty Ring sur le plus récent album de Beyoncé est, à cet égard, des plus parlants. Sise entre Break my Soul et Church Girl, cette inattendue reprise de La ziguezon résulte en une transformation qui dépasse l’idée d’une traduction. Par le déplacement, la translation qu’opère cette reprise, l’originale n’en est que bonifiée: les meilleures traductions, celles qui opèrent davantage qu’un simple calque vers une nouvelle langue, surviennent quand une œuvre atteint le temps de sa gloire.

On connaît bien sûr la chanson par sa version de La Bottine souriante. L’histoire veut que le violoneux qui l’a apprise au groupe la tenait de sa mère, elle-même ayant retracé les origines de la chanson jusqu’en Bretagne. Comme réaffirmant cette matrilinéarité originelle, la reprise des paroles de La ziguezon par la mégastar de la pop apporte un souffle féministe à la chanson traditionnelle. Les paroles originales sont emblématiques des chansons à répondre: une belle se retrouve en fâcheuse posture («la fontaine est profonde / j’me suis coulé à fond»), elle est secourue par un homme («par icitte il lui passe / trois cavaliers barons») qui espère des faveurs sexuelles en retour («que m’donneriez-vous belle / si j’vous tirais du fond»), mais la femme, après avoir profité du service («tirez, tirez dit-elle / après ça nous verrons»), s’enfuit («quand la belle fut à terre / se sauve à la maison»). Sur cet arc narratif simple et connu, un «p’tit porte-clefs tout rouillé gaiement» ajoute une couche de mystère: est-il terni parce que la belle est restée longtemps dans le puits – auquel cas, a-t-on affaire à une histoire de morts et de fantômes? Un tel univers fantastique permettrait-il d’expliquer «la bottine [qui] rigolait haha»? Ces énigmes profondes comme un puits sont laissées de côté sur le titre Rusty Ring, qui met plutôt en lumière les rôles genrés et travaille à leur subversion.

Grappillant parmi les éléments les plus porteurs de la chanson originale, Rusty Ring navigue habilement entre la traduction libre et la réappropriation féministe, et réussit à souligner ce qui pouvait passer inaperçu dans La ziguezon, soit l’opposition entre agentivité féministe et prédation misogyne. Les scansions rythmées du refrain restent fatalement en tête – «girl up, girl down / girl girl girl woman / woman woman woman too » – et sont appuyées par des percussions caribéennes dont le traitement sonore n’est pas sans rappeler les cuillères de bois des veillées d’antan, réintégrées ici dans une créolisation rafraîchissante plutôt que dans leurs poussiéreuses habitudes. Le premier tiers de la pièce, chantée à la première personne («the well was deep / I fell deeper still»), échappe à la lourdeur en s’appuyant sur des claviers cristallins tout droit sortis des dance hits des années 1990. Puis les rythmes disco saccadés qui traversent le reste de Renaissance s’accompagnent des seules voix d’hommes qu’on entend sur l’album, presque des échos, qui revêtent dans le contexte une aura menaçante («Ziguezon / Ziguezon / Ziguezon / Ziguezon»).

En plein cœur des battements house, la chanteuse évoque une mise en abyme dans l’écriture de sa chanson («run away home / safe, safe at the window, writing / wrote this song») – revirement narratif qui tout à coup permet d’imaginer que c’est elle qui tient les rênes de l’histoire depuis le début. En effet, là où La ziguezon passe trop vite à notre goût sur le geste d’écriture du personnage, Rusty Ring en fait son centre, et nous avons lieu d’imaginer cette prise de parole de la survivante comme s’intégrant dans la litanie des #moiaussi dont l’importance transcende les époques et les cultures.

Qui plus est, Beyoncé transforme le «porte-clefs» en un anneau rouillé (le «rusty ring» du titre), gardant quelque chose du mystère de la version traditionnelle, mais y additionnant l’idée de fiançailles qui ne seraient pas heureuses, ou seraient compromises, ou mieux: ne faisant pas du mariage le rêve ou la porte de sortie des jeunes filles-filles-femmes. Ainsi, le crescendo se résout dans le dernier couplet, lequel solde la mésaventure de la femme par un cri pour l’amour vrai et la colère militante («have I not pledged / pledged my heart / to men / to a man / to a man of war»). Ajoutant encore à la profondeur et à la complexité de la reprise, la répétition en fondu de ce dernier couplet sur un mode mineur – et avec une subtile inversion («I have not pledged») – suggère le doute de la chanteuse-narratrice: la promesse de l’alliance à cet homme de guerre, la souhaite-t-elle vraiment?

Plus largement, nous voyons dans cet hommage à La ziguezon par l’icône féministe pop afro-américaine une célébration de ses propres origines. Il n’est pas question ici de sa généalogie tragiquement américaine, soit la présence dans sa lignée de l’union entre une esclave et son propriétaire (blessure intergénérationnelle que l’artiste a confiée à Vogue en 2018), mais plutôt de ses ancêtres francophones. Ses grands-parents maternels sont des francophones de la Louisiane, dont les racines puisent tant dans l’Acadie qu’à des sources variées de l’aristocratie du sud-ouest de la France. Parmi les autres faits d’armes dans l’arbre généalogique de Beyoncé, il faut noter sa relation à Jean-Vincent d’Abbadie de Saint-Castin, un noble français, chef militaire ayant combattu en Acadie aux côtés des Abénakis·es, et à Joseph Broussard, figure de la résistance acadienne et mi’gmak. L’un de ces hommes de guerre opposés aux Britanniques serait-il le fiancé de la chanson?

Tout à coup, grâce à la renommée de Beyoncé, un pan de la culture canadienne-française rayonne mondialement. La star dépasse, pour un instant, la petite fille de Charlemagne dans la diffusion de notre héritage. Mais cette culture est intégrée si seamlessly que les crédits ne sont pas donnés à La Bottine souriante dans l’album. Sans doute s’agit-il d’une passation dans la pure lignée de la chanson traditionnelle, où les sources s’entremêlent et s’additionnent, où les influences culturelles se mélangent au point d’en devenir indébrouillables. L’échantillonnage et les reprises étaient déjà un geste de la chanson des veillées traditionnelles, où le «digue dondaine» des chansons bretonnes se transforme au fil du temps en «ziguezon-zin-zon», résultat d’une déformation affriquée du di devenant dzi avec l’accent québécois.

Longtemps, la chanson québécoise a cherché à se moderniser. Déjà dans l’Osstidcho, V’là l’bon vent était transformée par-dessus les cuivres hurlants et les guitares électriques: plutôt qu’un fils du roi, on y retrouve le président prenant part à une partie de chasse. Et si certaines paroles restent inchangées dans les cris de Charlebois, on n’oserait pas imaginer l’abbé Gadbois «abolir l’extraction de l’argent et de l’or». Ces tentatives ont parfois été doublées de velléités d’expansion vers le reste de l’Amérique, le plus souvent par la traduction de succès, depuis ou vers l’anglais: les Baronets «twistent et chantent» tandis que Céline Dion enregistre If That’s What It Takes deux ans après son Pour que tu m’aimes encore. Il semble pourtant qu’il aura fallu la réappropriation par Beyoncé pour faire enfin exporter une chanson canadienne-française au sud de la frontière. Qu’importe si cette réappropriation est passée sous silence, les racines françaises, acadiennes et louisianaises octroieront ici à la star la licence qui ferait défaut à d’autres.

En somme, nous nous rendons à l’évidence que, à l’instar de ce succès planétaire, c’est par la langue anglaise, à la suite de réécritures et de recouvrements, que les cultures du monde deviennent accessibles. Nous savons que les traductions transplantent l’original sur un terrain plus fertile et plus définitif. Funny Games n’est-il pas infiniment plus divertissant lorsque filmé en Amérique plutôt que dans sa version autrichienne? L’ajout d’un couplet en anglais par Justin Bieber dans Despacito fait pâlir l’original espagnol de Luis Fonsi – on ne peut que souhaiter qu’il ait effacé les couplets en langue originale. La traduction consacre le stade de la survivance des œuvres et de leur culture.

Nous nous rangeons ainsi du côté des Francos de Montréal. Rappelons qu’aux réunions d’équipe du festival, il était mal vu l’été dernier de parler français, et que certain·es sans-génie ont eu le culot de s’en plaindre. Heureusement, les communications de Spectra autour de la polémique ont trouvé le ton juste: «la diversité et l’inclusion, lit-on dans son communiqué, non seulement sur scène, mais également auprès de ses employé·es permanent·es et contractuel·les, font partie du succès de nos événements». Qu’il est bon, après des décennies de tourmente où la gauche défendait l’usage du français, de se faire à nouveau rappeler par une succursale canadienne (Evenko) d’un géant américain (Live Nation) que, si l’anglais est utilisé au travail, c’est pour éviter l’exclusion. Un vent de fraîcheur dans le monde progressiste. Oui, l’anglais est plus inclusif, parce qu’on sait très bien qu’un francophone comprend sans difficulté le bilingue, mais qu’imposer l’inverse est de mauvais goût et nuit à la diversité.

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