La langue beige

Il y a les fonds communs de placement, les fonds distincts, les fonds spécialisés, les fonds indiciels, même les fonds de fonds, tous ces fonds gigotant loin des capitaux propres, dissimulés dans un cloaque de retours sur investissement, de détournements et de transferts complexes d’une firme à un comptoir à un siège social ou à une case postale.

Cette langue est beige. C’est la même qui remue le fond de l’air lors de la saison des impôts avant de retourner hiberner dans les arcanes aériens des finances. Et Norbourg, film le plus grand public qu’ait réalisé Maxime Giroux (Félix et Meira, La grande noirceur) ou scénarisé Simon Lavoie (La petite fille qui aimait trop les allumettes, Nulle trace), n’a rien à dire sur cette langue qui a floué 9 200 personnes sinon qu’elle est aussi la sienne. Norbourg parle avec cette langue ampoulée qu’il critique, cette langue qui ne s’agence bellement à aucune grammaire ni syntaxe, comme une formule servant à désincarner le capital réel pour mieux le transférer dans un immatériel manipulable, une formule servant à prendre une bonne idée de cinéma et à la fondre dans un flux ininterrompu, dépossédé de toute rhétorique ou poésie. Cette langue beige, Norbourg la parle dès sa séquence d’ouverture, lorsqu’on nous présente une poignée de victimes et que la mise en scène amorce l’une des enfilades de travellings les plus spectaculaires du cinéma québécois.

Travelling sur un formulaire, travelling sur une mallette, travelling sur un crayon qui pousse la signature ou sur un conseiller véreux qui cherche à arnaquer un grand-père pendant que sa pauvre petite-fille joue naïvement à l’arrière-plan. Si les travellings sont encore affaire de morale, ceux de Norbourg le camouflent trop bien: à l’efficacité des arnaques détaillées par le film, la mise en scène ne trouve à répondre que par son propre régime d’efficacité, fomenté comme on prépare un portfolio (d’actifs ou d’artiste). Ainsi Norbourg carbure à la caméra véloce, dans une précipitation qui se réclame avec beaucoup d’adresse du cinéma de Scorsese, sans jamais savoir s’approprier le plaisir inhérent à l’esthétique de l’Italo-Américain, et sans non plus parvenir à renverser sa propre stylisation au nom des balises éthiques du public.