Essai libre

Nous avons trouvé l’amour dans un endroit sans espoir

La pop joue avec nos désirs et nos révoltes. Mais qu’est-ce donc que ce truc qui nous soulève? Réfléchissons en dansant sur du Rihanna.

Je marche dans le noir sur un petit chemin déjà emprunté par des centaines de personnes. Au loin, j’entends un vrombissement qui résonne en moi, s’ajoutant à mon stress-excitation qui fait frémir le bout de mes doigts. Je m’en vais à un rave off-Fierté qui se déroule près du quartier Hochelaga-Maisonneuve, près du stade, que je ne perdrai pas de vue cette nuit-là. Quand j’arrive sur les lieux, une foule immense m’attend, crie, jouit d’être enfin rassemblée après des mois de confinement. Rapidement, en allant rejoindre mes ami·es qui sont à l’avant, complètement entraîné·es par la musique, je croise une dizaine de personnes issues de plein de sphères de ma vie: pas seulement des homos, des club kids ou des ravers, mais aussi des amies d’école, des garçons gênés, des anarchistes, des gens de HEC qui ont eu l’info je ne sais trop comment, des straights, des touristes torontois, des étudiant·es en théorie critique, des gentils, des méchants probablement. Cette drôle de collectivité, je l’ai souvent décrite sans mentionner celleux qui m’étaient les plus éloigné·es. J’ai souvent insisté sur celleux qui comme moi étaient marginalisé·es par leur genre ou par leur orientation sexuelle; à vrai dire, dans cet espace un peu hors-temps que j’aime profondément, j’aurais pu (dû?) insister davantage sur l’amalgame de corps qui s’y trouvent, qui s’unissent en des temps difficiles, pas toujours ensemble-ensemble, mais ensemble, oui, en groupe en même temps. Et quand une des artistes DJ fait jouer un remix de Bitch Better Have My Money de Rihanna, nous chantons toustes à tue-tête les paroles de ce hit que je qualifierais d’incendiaire. La chanteuse rappe pour que son comptable lui remette l’argent qu’il lui a volé et nous – collectivité queer en marge de la ville – reprenons le discours à notre compte, hurlons ses mots à la lune.

Quelques minutes après la fin de la chanson, je regarde avec intensité les yeux de Lou, et je lui dis qu’on vit un moment important, qu’il faut se documenter parce que personne ne le fera, et qu’il y a quelque chose d’historique dans ce rassemblement aussi hétérogène, où tout le monde exprime sa particularité sans gêne. Aujourd’hui encore, il m’arrive de repenser à ce moment, plus précisément à Rihanna, qui nous a uni·es d’une façon que je considère comme réellement queer: c’est-à-dire, telle une collectivité où l’universalisme se formule à partir de la réalité des minorités. Je vois des mécanismes qui permettent cet idéal – ou cette conception politique – partout dans l’œuvre musicale de Rihanna: dans son discours explicite sur la sexualité, qui est variable, ouvert aux nuances; dans son effort pour renverser les scénarios sexuels destinés aux adolescentes noires depuis le colonialisme; et dans son attitude revendicatrice qui permet de penser la rétribution à travers toutes sortes d’argent symbolique. Et, en même temps, Rihanna est un produit capitaliste comme il en existe peu: les sensibilités qu’elle convoque renforcent bien souvent l’idéologie du capital, sans offrir d’avenues autres pour s’en émanciper. En examinant en détail sa proposition musicale, j’aimerais souligner combien son œuvre permet d’envisager les mécanismes intérieurs de notre système économique. Il ne s’agira donc pas de trancher si la musique de Rihanna est socialement bénéfique ou non (elle l’est et ne l’est pas), mais bien de l’appréhender comme un objet signifiant complexe dans lequel se croisent de nombreux enjeux propres au discours social d’aujourd’hui. S’il y a bien une chose que le phénomène Rihanna est apte à dévoiler, c’est le constant besoin du système capitaliste d’expliciter et d’intensifier les désirs, produisant des manques qui ont des conséquences directes sur notre conception de nous-mêmes. Seule une lecture irrévérencieuse de ces principes économiques parviendra à faire ployer le tout.

Dire ce qui doit être dit

Née le 20 février 1988 à la Barbade, de parents comptables et marchands, Robyn Rihanna Fenty est remarquée dès l’enfance par des producteurs américains qui reconnaissent en elle un talent musical manifeste. Enfant-star, elle assure la première partie de Gwen Stefani à l’âge de dix-sept ans, en 2005. Le premier album qu’elle co-compose et interprète la dépeint comme une «bonne» fille qui se plaît à danser sur des rythmes pop, dancehall et reggae enthousiastes. Pour rompre avec cette représentation enfantine, Rihanna revient à la charge en 2008 avec une image entièrement refaite, signant un album au titre révélateur, Good Girl Gone Bad, où se trouve son hit le plus connu, Umbrella. Dans cette chanson, interprétée en duo avec Jay-Z, elle chante son désir de rester amoureuse malgré le risque d’être contaminée par le succès commercial. Dans les années qui suivent la parution de ce hit emblématique, Rihanna explore le vocabulaire d’une sexualité affranchie, libérée des tabous, comme le feront par ailleurs plusieurs enfants-célébrités qui souhaitent mettre à jour leur image publique (je pense à Miley Cyrus, Justin Bieber, Britney Spears, etc.). Les chansons de cette «ère» musicale sont par le fait même marquées par un langage de la sexualité qui ne lésine pas sur les mots. Son sixième album s’intitule Talk That Talk, c’est-à-dire «Parle ce langage», parle de ta sexualité sans craindre les conséquences.

J’avais tout juste dix-huit ans quand cet album désigné comme explicite est sorti, et j’ai avalé tout rond le projet artistique de Rihanna. Dans les métros de Montréal, je me souviens d’avoir écouté cet album en boucle, chantant dans ma tête «Suck my cockiness / Lick my persuasion [Suce mon arrogance / Lèche ma persuasion]» ou encore «It’s not even my birthday / But he wanna lick the icing off / I know you want it in the worst way / Can’t wait to blow my candles out [Ce n’est même pas mon anniversaire / Mais il veut lécher le glaçage / Je sais que tu le veux de la pire des façons / J’ai hâte de souffler mes bougies]». Je n’ai pas été le seul à être impressionné par sa capacité à faire allusion à une sexualité affranchie sur des rythmes endiablés et dansants. Si nous sommes maintenant habitué·es à ce genre de discours, il faut rappeler qu’à l’époque, la musique populaire parlait moins frontalementde sexe, les mots à caractère sexuel étaient censurés à la radio et à la télévision (ce qui ne se produit plus sur les plates-formes de musique en continu). Une ligne morale était franchie avec Talk That Talk. Et moi – les hormones dans le tapis –, ça m’obsédait, ce «cake cake cake cake cake cake cake cake» sexuel, ces mots «cockiness pussy-asion» à peine couverts, ce «fuck me» parfois prononcé, cette mise en scène frontale du «faire l’amour» renforcée par le rythme musical qui rappelle le sexe, intonations d’orgasme comprises. Le tout n’avait plus, comme je le croyais, à se prononcer en cachette, l’expression de la sexualité était désormais exubérante, elle passait par la répétition et par le chant impérieux: «Say what you want, say what you like / say you want me to do and I got you [Dis ce que tu veux, dis ce que tu aimes / dis ce que tu veux que je fasse et je le ferai]».

Gabriel Cholette est docteur en littérature médiévale. Son livre Les carnets de l’underground a été publié chez Triptyque dans la collection «Queer».

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