Critique – Théâtre

Rythmer la langue

De chaque côté de l’Atlantique, deux mises en scènes simultanées de Yukonstyle permettent de prendre la mesure des enjeux linguistiques dans la dramaturgie québécoise.

«We’re not those kids, sitting on the couch» — Steak for Chicken, The Moldy Peaches

Yukonstyle de Sarah Berthiaume s’ouvre avec l’interprétation de Steak for Chicken des Moldy Peaches par Garin – le colocataire métis qui soupçonne Robert Pickton d’avoir assassiné sa mère – et Yuko, exilée volontaire du Japon dans la lointaine contrée du Yukon. D’emblée, le texte fait entendre cette jeune génération qui a récemment donné de la voix depuis la rue jusqu’aux salles de théâtre. Tandis que les étudiants revendiquent une éducation libre et libérante, les dramaturges renouvellent l’embrayage des œuvres, c’est­à-dire le point d’incidence ou d’impact par lequel l’art répond aux questions du monde qui l’entoure. Dans Yukonstyle, c’est la question de «la langue», ici placée entre guillemets pour indiquer qu’elle ne va pas de soi, qui semble catalyser cette transformation. Déplaçant les enjeux qui étaient ceux du théâtre joualisant puis du théâtre de la parole, l’écriture de Sarah Berthiaume modifie la relation entre la question linguistique et la problématique identitaire. Est-ce la modification de cet enjeu qui explique l’engouement des metteurs en scène et des traducteurs qui font voyager la pièce loin de ses terres originaires, confiants dans sa capacité à se ré-ancrer ailleurs?

Sarah Berthiaume explique avoir «voulu une langue québécoise, mais avec un rythme près de l’anglais» et «des passages narratifs qui serviraient de contrepoids à la rudesse des dialogues et à la pauvreté de la langue des personnages». Le texte travaille en effet deux registres, qui sont peut-être moins deux langues que deux voix. Rien à voir, par exemple, avec l’expérimentation de Larry Tremblay dans The Dragonfly of Chicoutimi, où le français refoulé vient sourdre sous la surface de l’anglais. Yukonstyle est bien écrit en français, mais avec un décrochement interne qui tient autant à un écart dans la syntaxe et le lexique qu’à un changement de hauteur et de vitesse. Tandis que les dialogues donnent l’illusion d’échanges quotidiens, des passages méditatifs sont isolés en vers libres pour donner accès à un autre espace-temps et à d’autres niveaux de conscience. Ainsi, lorsque Yuko reproche à Garin de ne pas aller voir son père mourant, sa réplique produit un effet de réel: «Tu vas pas laisser mourir ton père tu-seul. Je vais pas te laisser faire ça. Je vais pas te laisser regretter ça toute ta vie. Crisse.» Kate, par contre, intervient à un tout autre niveau: «Si Garin savait parler / Il dirait à Yuko / L’amour terrible qu’il éprouve pour elle à cet instant précis […] Mais il faudra attendre longtemps avant que Garin apprenne à dire ces choses.» L’enjeu linguistique n’est donc pas celui de la vraisemblance (dans quelle langue faire parler des personnages du Yukon?) ni celui des rapports de force entre français normatif et québécois ou entre français et anglais. Ici, «la langue» sert à créer un rythme. Le texte peut d’ailleurs se lire à la manière d’une partition, fournissant des indications sur la durée des moments de silence, et distinguant des voix de tête et de poitrine. L’importance du rythme semble confirmée par des effets de télescopages et de courts-circuits dans la fable. La durée se dilate puis se rétracte: un mois entier passe par la simple accélération d’une liste de détails quotidiens, égrainée «ensemble ou non» par Kate, Garin et Yuko: «Deux bières tablettes, un joint, un Kodak jetable, des mauvaises photos de chevreuil prises dans le bois en arrière, trois pieds de neige, du kraft diner au thon avec des épices à steak, une grippe, la toilette qui flush plus […].» Les personnages ne partagent pas toujours le même espace-temps, ce qui permet à Garin d’introduire le personnage de Kate avant même de la rencontrer:

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