Le cinéma sans les cinémas

À l’heure où le Québec se demande si les salles peuvent exister sans popcorn, posons-nous plutôt la question quant à savoir si la cinéphilie peut réellement exister sans les salles.

Si le cinéphile est une créature généralement solitaire, la cinéphilie demeure un phénomène social. Elle carbure aux échanges et aux débats, aux conversations que génèrent les oeuvres. La cinéphilie ne vit pleinement qu’à travers ce lien unissant les spectateurs les uns aux autres. Or, si 2020 a mis quelque chose en lumière, c’est le rôle fondamental que joue, dans la vie d’un film, le moment symbolique de sa sortie en salle. Privées de cette vitrine, on a l’impression que les œuvres vivotent sans vraiment venir au monde. Rivé à son petit écran, chacun regarde bien ce qu’il veut.

Mais qu’est-ce qui a changé, au fond? La critique continue de remplir sa double fonction de recension et d’évaluation. Les gens regardent encore des films. Sauf que les sorties virtuelles n’ont tout simplement pas le même impact sur l’imaginaire collectif que les sorties traditionnelles. Ce qui a véritablement disparu est donc la capacité d’un film à engendrer un dialogue. Les œuvres «sortent» encore, mais les films ne rassemblent plus, parce que leur diffusion, dans ce nouveau paradigme virtuel, est plus éclatée que jamais.

Il est impossible de tout suivre. La liste de fournisseurs paraît déjà interminable avant même qu’on ajoute à celle-ci les salles indépendantes qui continuent d’avoir une programmation en ligne, les plateformes spécialisées dans un genre particulier et les festivals qui sont (presque) aussi nombreux qu’avant. Tout le monde fait donc forcément des choix, jusqu’à ce que plus personne n’ait accès au même bassin d’œuvres. C’était déjà le cas avant, évidemment. Mais la pandémie a accentué ce phénomène, mettant en évidence de nouvelles tendances de distribution qui ont surtout pour effet de diviser le public en groupes de plus en plus spécifiques – à l’image des réseaux sociaux, qui finissent par offrir à l’utilisateur un reflet de ses propres champs d’intérêts. Les salles, par leur fonction fédératrice et organisatrice, viennent mettre de l’ordre dans tout ça. Le cinéma, en tant qu’expérience collective, n’existe pas sans cinémas.

Vous croyez que j’exagère? Alors, dites-moi. Collectivement, quels sont les films que l’on retient de 2020? Dans les cercles cinéphiles, on parle principalement du Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma et du First Cow de Kelly Reichardt – qui ont tous deux eu droit à une sortie conventionnelle. Les gens se souviennent aussi du Tenet de Christopher Nolan, celui-là même qui allait supposément «sauver» les salles de cinéma, alors qu’à peu près personne n’en dit du bien. Bons ou mauvais, les films de l’année sont indéniablement ceux qui ont pu jouer sur un grand écran. On a presque l’impression que les autres films ont été sacrifiés afin d’entretenir, tant bien que mal, l’illusion d’une actualité cinématographique en vérité divorcée du réel. Même la sortie en ligne d’un blockbuster comme Wonder Woman 1984, durant le temps des fêtes, avait des allures d’arrière-pensée ou d’obligation contractuelle. Les grosses productions hollywoodiennes auront toujours les moyens «d’exister», dans cet écosystème où la visibilité est de plus en plus difficile à obtenir. Mais on peine à imaginer le défi que peut représenter une telle opération de mise en marché pour de plus petits films, qui n’ont pas le soutien d’une immense machine de promotion et qui avaient déjà de la misère à se faire remarquer bien avant tout cela.

Le discours ambiant veut que l’heure soit à l’innovation et à l’adaptation, comme si l’inventivité suffisait pour tirer son épingle du jeu. L’abolition aux États-Unis du décret Paramount de 1948, qui interdisait aux grands studios d’être aussi propriétaires de salles, annonce un retour aux sources pour cette industrie qui a longtemps eu des allures de monopole. En voyant Netflix procéder depuis quelques temps à l’acquisition de salles de cinéma, on a l’impression qu’une vague d’intégration verticale s’apprête à consolider la mainmise de certaines entreprises sur l’imaginaire cinéphile. La pandémie devient ainsi une occasion dont il s’agit pour certains gros joueurs de tirer profit.

Que ce soit en soutenant des auteurs comme Bong Joon-ho et Martin Scorsese, ou en finançant la restauration par la Cinémathèque française du Napoléon d’Abel Gance, Netflix s’achète une bonne conscience et montre patte blanche aux cinéphiles. Mais l’ambition du géant est claire depuis longtemps: contrôler, de la production à la diffusion, toutes les étapes de la chaîne jusqu’à la salle de projection, dernier maillon essentiel pour un cinéma vivant. En 1945, soit trois avant l’arrêt de la Cours suprême contre Paramount, les grands studios hollywoodiens étaient propriétaires de 17% des salles de cinéma américaines en plus d’exercer une pression soutenue sur les exploitants indépendants, par l’entremise de pratiques telles que le block booking (par laquelle on forçait les salles à acheter les films en lots). On se dit parfois que c’est de cet «âge d’or» quasi pharaonique que des compagnies comme Netflix sont réellement nostalgiques.

L’indépendance des salles de cinéma est garante de la diversité, de la vitalité de l’imaginaire cinéphile. La précarité financière dans laquelle les a plongées la pandémie ne menace pas seulement leur existence. À terme, elle met aussi en péril la santé de toutes ces pratiques qui font du cinéma une fenêtre ouverte sur le monde. Scorsese affirmait, dans un récent hommage à Federico Fellini, qu’on ne peut pas compter sur l’industrie du film pour prendre soin du cinéma. La même formule, se dit-on, pourrait s’appliquer aux salles.