Critique – Cinéma

Pour un cinéma de l’hallucination

Entretien avec Olivier Marbœuf et Louis Henderson

Dans Ouvertures, présenté dans le cadre de la 23e édition des Rencontres internationales du documentaire de Montréal en novembre 2020, une troupe de théâtre haïtienne monte une adaptation de la pièce Monsieur Toussaint, du poète et philosophe martiniquais Édouard Glissant. La pièce, d’abord écrite en français, est ici traduite en créole haïtien par les membres de la troupe. Non content de documenter le déploiement de ce processus artistique et politique, le film s’inspire, dans sa forme, du spiralisme – mouvement littéraire fondé au milieu des années 1960 par les auteurs haïtiens Frankétienne, Jean-Claude Fignolé et René Philoctète. Brouillant nos repères culturels tout en remettant continuellement en question les rapports de pouvoir qui les sous-tendent, le film arrive à construire un espace cinématographique collaboratif et véritablement «ouvert». Liberté a rencontré Olivier Marbœuf et Louis Henderson, deux des membres du collectif artistique The Living and the Dead Ensemble, à qui l’on doit cette œuvre hors-norme dont la forme même vise à effacer la frontière qui sépare traditionnellement le documentaire de la fiction, le passé du présent, le réel de l’hallucination.

D’origine britannique, Louis Henderson est un jeune cinéaste dont l’œuvre développe depuis plusieurs années un regard critique sur le capitalisme racial et l’histoire coloniale de l’Europe. Il a notamment réalisé The Sea Is History (2016), adaptation libre d’un poème de l’artiste saint-lucien Derek Walcott. C’est en France qu’il a rencontré Olivier Marbœuf, producteur et commissaire d’exposition, qui l’aidera d’abord à réaliser Black Code (2014) – court métrage documentaire cherchant à tracer des liens entre les meurtres de Michael Brown et de Kajieme Powell, aux États-Unis, et la révolution haïtienne. Ce sont eux qui ont lancé le projet Ouvertures, puis fondé The Living and the Dead Ensemble.

Liberté — Avant d’aborder plus particulièrement votre film, j’aimerais parler de vos parcours respectifs, de la manière dont vous vous êtes rencontrés et de ce qui vous a amenés à collaborer sur ce projet.

Olivier Marbœuf — Il y aurait plusieurs choses à dire là-dessus. Parce qu’il y a, oui, nos parcours à nous et notre rencontre, mais il y a ensuite notre rencontre avec les huit autres membres du groupe qui signe le film. Il s’agit de huit personnes différentes les unes des autres, huit autres rencontres dont il faudrait parler individuellement. Mais, de toute façon, on pourrait donner comme première réponse à cette question que le film trouve son origine dans des formes de rencontres. Et pour répondre à l’avance à toute question sur la notion de collectif – on nous en a déjà beaucoup parlé –, je dirai qu’ici, le collectif s’est constitué uniquement dans le but de faire ce film. Le collectif n’est pas dans le cas présent une belle idée, un principe moral ou intellectuel. Il s’agit d’un principe pragmatique. La dynamique d’être ensemble est liée à celle de faire des choses ensemble. Nous n’avons pas pensé le collectif comme un projet abstrait, mais comme quelque chose de très concret qui nous oblige à créer des ponts de même qu’un langage commun. D’où la forme du film, qui est très stratifiée et repose énormément sur l’idée de dialogue. Le film, à la fin, laisse visible cette espèce de nécessité d’avoir une conversation pour se trouver, pour s’entendre. Il n’efface pas ce qui le compose. Il s’agit fondamentalement d’un film de rencontres et de conversations, et je crois que ça se voit.

Louis Henderson — Cette idée de «conversation» est très intéressante et je crois qu’elle renvoie aussi, d’une certaine façon, à notre rencontre en 2014. Olivier gérait à l’époque l’Espace Khiasma, un centre d’art en périphérie de Paris que je fréquentais depuis quelques années. C’était un endroit très intéressant, parce qu’il s’agissait d’un centre d’art qui ne s’intéressait pas nécessairement à l’art en tant que tel. Khiasma fonctionnait plutôt comme une sorte de centre social. C’était un espace où les gens pouvaient se rencontrer et discuter. Nous avons commencé à discuter ensemble, Olivier et moi, puis à échanger sur notre intérêt commun pour la création collective, et plus précisément pour le cinéma collectif. C’est vrai que nous ne sommes pas allés à Haïti avec cette idée préétablie, cet impératif éthique ou moral de fonder un collectif afin de faire le film. Mais le fait même de vouloir réaliser un film dont la forme renvoie à l’idée de conversation est, en soi, un geste motivé par l’éthique. Nous cherchons, à travers ce dialogue entre la Caraïbe et l’Europe, à faire du cinéma dans une optique postcoloniale – sans reproduire les rapports de force propres au colonialisme, c’est-à-dire notamment en évitant de faire un cinéma qui reproduirait cette logique d’extractivisme propre au colonialisme. Ça impliquait notamment d’apprendre la langue des gens avec lesquels nous allions travailler, le créole haïtien… non seulement pour dialoguer, mais aussi par respect pour nos interlocuteurs.

OM — Oui, parce qu’il y a aussi toute une poétique de la langue à laquelle on doit être sensible. Il ne s’agit pas de «comprendre», au sens où l’entendait Édouard Glissant, c’est-à-dire de «saisir». Mais plutôt, pour reprendre ses mots, de «trembler avec». La nuance est très importante, dans le contexte caribéen et plus particulièrement par rapport au créole haïtien. C’est une expérience concrète, de trembler avec une autre langue que la sienne. En ce sens, je crois d’ailleurs que Glissant est très présent dans le film – tant comme personne que comme personnage. Nous avons essayé de pratiquer une méthode glissantienne, plutôt que de simplement utiliser du matériel glissantien – c’est-à-dire que nous nous sommes posé la question: qu’est-ce que tout ça veut dire quand on essaie de l’appliquer au cinéma? L’un des gestes les plus importants que nous avons posés, qui est, à la limite, un anti-geste, est d’ailleurs de lâcher prise. C’est là que l’on rejoint Glissant. Au lieu de vouloir agir sur le réel, en privilégiant une forme collective avec des règles précises, nous n’avons pas fait – en ce sens que nous n’avons pas tenté de contrôler. C’est de cette façon qu’une possibilité collective naît organiquement. Nous n’avons donc pas du tout souscrit à la notion occidentale du «collectif», avec son obsession de l’organisation collective, mais tenté plutôt d’exercer notre capacité à abandonner cette volonté. Ça ne veut pas dire de tout lâcher. Ça demande aussi beaucoup d’attention. Mais on permet ainsi que les choses «entrent» dans le film. À la limite, le film est conçu comme un filet de pêche par opposition à une canne à pêche: la canne à pêche vise le poisson, tandis que le filet attrape les choses qui passent par là. Le film a un peu cette dimension-là, c’est-à-dire qu’il se rend disponible à des choses qui peuvent le traverser. D’où le nom, aussi: Ouvertures. Paradoxalement, je ne suis pas sûr que nous l’ayons choisi pour dire ce qu’il dit aujourd’hui. Le film a en ce sens une sorte de vie organique, parce qu’il nous dit plein de choses qu’on n’avait pas planifiées.

Le pluriel, dans ce titre, semble renvoyer à l’idée d’une multitude de significations potentielles. Au-delà de la référence à la figure historique de Toussaint Louverture, on pense à ces «ouvertures» qui se créent dans la matière même du monde, comme des espèces de tunnels qui permettent aux choses comme aux idées de communiquer entre elles…

OM — C’est comme regarder la carte du monde en regardant l’océan plutôt que le continent – donc en voyant d’abord ce qui est généralement considéré comme étant situé «entre» les continents. Les cartes occidentales ont été faites avec les continents au centre, puis les océans et les mers «entre». Mais, dans une perspective caribéenne, c’est plutôt la mer qui constitue l’espace dans lequel on vit. Alors on peut regarder la carte dans l’autre sens. Pareillement, on pourrait regarder un objet à partir de ses ouvertures. C’est comme regarder le creux pour voir la forme, et c’est effectivement un film qui se creuse; les grottes et les tunnels y occupent une place importante.

LH — Il s’agit d’un film étrange, dans la mesure où de nombreux événements imprévus ont finalement engendré une structure narrative que nous n’avions pas du tout envisagée. Je trouve ça très beau, qu’un film laisse la place au hasard. En établissant certaines limites au préalable, on peut ensuite se permettre de céder le contrôle du film. En soi, il s’agit d’un geste d’ouverture; et c’est cela qui permet aux choses d’arriver. Même une fois qu’elle est terminée, on continue de réfléchir à notre œuvre au gré de nos lectures et de nos recherches. On découvre des choses rétro­spectivement. Nous nous intéressions, par exemple, à la figure de la spirale. Nous avions entendu parler de Frankétienne, mais nous n’avions pas lu des tonnes de choses à son sujet. Puis, nous avons eu cette idée selon laquelle, dans le film, les acteurs deviendraient peu à peu hantés par leurs personnages. C’était pour nous une manière d’explorer les subjectivités diverses des intervenants. Mais c’est après-coup que nous avons appris que Frankétienne et les autres poètes spiralistes avaient développé ce procédé narratif à la fin des années 1960. Sans même en être conscients, nous étions en train de faire un film qui était inspiré par le spiralisme – sans trop comprendre encore ce qu’était le spiralisme. Évidemment, pour les membres haïtiens du groupe, tout cela allait de soi. Ils ont grandi avec la poésie de ces gens. Alors pour eux, ça n’avait rien de neuf ni d’original. Mais toutes ces idées sont bien en place, dans le tissu social et culturel de ce lieu; et c’est en ayant cette ouverture, en laissant l’environnement guider le projet que nous arrivons à ce résultat. Le titre Ouvertures provient d’un chapitre du Discours antillais, d’Édouard Glissant, dans lequel il est question de l’importance du créole dans la formation d’une identité nationale en Martinique. Et déjà, dans le livre, Glissant faisait une référence au nom de Toussaint Louverture. Mais pour nous, au-delà de ce jeu de mots que plusieurs ont relevé, il s’agit surtout d’une réflexion sur notre démarche cinématographique.

La suite de cet article est protégée

Vous pouvez lire ce texte en entier dans le numéro 330 de la revue Liberté, disponible en format papier ou numérique, en librairie, en kiosque ou via notre site web.

Mais pour ne rien manquer, le mieux, c’est encore de s’abonner!