Les écrans de Duras

En cette année du centième anniversaire de la naissance de Marguerite Duras, sa conception du théâtre et du cinéma n’a rien perdu de sa force d’attrac­tion et demeure, dans sa radicalité, un objet de pensée pour plusieurs créateurs. Toujours attentive à la force de suggestion des images, abhorrant toute interprétation psychologisante, Duras dramaturge et réalisatrice privilégie un art de l’immobilité et de la profération, croyant que le jeu «enlève de la présence au texte, de la profondeur, des muscles, du sang». Sensible à cette poétique, Christian Lapointe, metteur en scène, fondateur et directeur artistique du Théâtre Péril, participe cependant au renouvellement du thé­âtre durassien en s’appropriant avec origi­nalité deux courts textes de l’auteure, écrits à Montréal et publiés en 1982, L’homme atlan­tique et La maladie de la mort.

À l’origine, L’homme atlantique est la transcription de la bande sonore d’un moyen métrage de Duras où une réalisatrice aide un acteur à vaincre son malaise devant la caméra tout en témoignant de son amour déclinant pour cet homme. Les plans noirs, projetés pendant près d’une trentaine de minutes, constituent la particularité du film qui renvoie le spectateur à son imagination et au jaillissement d’un cinéma intérieur. Dans La maladie de la mort, une voix omnisciente dicte à un personnage l’histoire à laquelle il doit prendre part: celle d’un homme qui paie une femme pour partager sa chambre quelques nuits, sans arriver toute­fois à l’aimer réellement. Dans ces deux textes que Christian Lapointe enchâsse l’un dans l’autre, l’énonciation d’un sujet directif, voire autoritaire, s’adressant à un «vous» muet et relativement anonyme lui permet de poser comme thème central de sa réflexion notre relation de spectateur aux œuvres qui nous sont présentées.

D’entrée de jeu, la scénographie évoque un plateau de tournage où nous assistons au travail d’une réalisatrice, jouée par Marie-Thérèse Fortin, et de ses deux acteurs, Anne-Marie Cadieux et Jean Alibert. Les monologues se transforment ici en polyphonie virtuose par le biais de la triangulation, Lapointe opérant un magnifique travail de distribution des voix entre ses interprètes. Alors qu’au début de la pièce les comédiens se prêtent avec sérieux à l’immobilité des corps et au phrasé conventionnellement associés au jeu durassien, la mise en scène glisse vers une ironie et un ludisme qui éclairent la proposition du Théâtre Péril. Au moment où nous devrions assister, notamment, aux explorations phy­siques des amants contractuels, des panneaux blancs servant de fond de scène se referment autour des deux acteurs, nous livrant à leurs seules voix. L’unique ouverture visible dans ces murs éphémères, en forme de hublot, demeure obstruée par une caméra en marche, dont les images seront plus tard présentées au public et doublées en direct par des comédiens détendus, parfois presque amusés, assis avec lunettes fumées sur des chaises de plage. Cette longue scène placée sous le signe de la chambre noire, chambre intime des amants et camera obscura de la révélation photographique, n’est-elle pas aussi l’évocation de la chambre de l’écrivaine, celle de tous les possibles? Ne permet-elle pas la libération de l’imaginaire, comme le souhaitait Duras, à la suite de Guy Debord, dont se réclame Lapointe?