Rétroviseur

Morton Feldman et le tombeau de Descartes

New York, 1963: Morton Feldman (1926-1987) et Pierre Boulez (1925-2016) passent une soirée parmi un groupe de compositeurs. Le groupe se sépare, mais Feldman, bon hôte, n’envoie pas Boulez se coucher de bonne heure. Il mène le compositeur français à la Cedar Tavern, ce bar de Greenwich Village qui avait été un notoire lieu de rencontre des peintres de l’expressionnisme abstrait pendant les années 1950. Le tandem ferme le bar, et comme l’édifice allait bientôt être détruit, cela allait être la dernière soirée de Feldman en ce lieu qu’il avait si souvent fréquenté.

Le compositeur américain rapporte lui-même l’anecdote quelques années plus tard: «il ne me semblait pas juste que je passe cette dernière soirée avec Boulez, qui est tout ce que je ne veux pas que l’art soit. C’est Boulez, plus que tout autre compositeur aujourd’hui, qui a donné à la notion de système un nouveau prestige – Boulez qui a écrit un jour que ce qui l’intéressait, ce n’était pas la manière dont une pièce sonnait, mais seulement comment elle était faite». Par-delà les verres partagés, les mots sont durs, car l’écart qui sépare l’écriture musicale de Boulez de celle de Feldman est abyssal.

Du dodécaphonisme au totalitarisme sériel

Une brève mise en contexte des décennies précédant la rencontre entre les deux compositeurs permet d’éclairer l’ampleur de la dissension. Le conflit a ses origines dans l’abandon par les compositeurs occidentaux du principe organisateur de la tradition occidentale depuis le XVIIe siècle, soit le système tonal. À la fin du XIXe siècle, la musique du jeune Arnold Schönberg (1874-1951) prolonge le courant expres­sif romantique et s’inspire encore des principes directeurs de la musique tonale. C’est au début du XXe siècle que Schönberg s’engage dans l’atonalité: des œuvres comme Trois pièces pour piano (1907) et Pierrot lunaire (1912) délaissent tout usage de la tonalité. Schönberg ouvre alors un espace de liberté où les douze sons de la gamme chromatique peuvent être librement uti­lisés, sans hiérarchie prédéfinie. Mais cette liberté a aussi pour effet de jeter la musique contemporaine dans une posture où elle n’est plus soutenue par un principe d’organisation systématique. Schönberg voit rapidement là une faille où la cohésion de l’écriture musicale risque de sombrer.

Dominic Marion  est critique littéraire et culturel, musicien, compositeur et enseignant. Il a notamment fait paraître  Ouverture du cadavre de Sade, un livre-disque, en 2016.

La suite de cet article est protégée

Vous pouvez lire ce texte en entier dans le numéro 317 de la revue Liberté, disponible en format papier ou numérique, en librairie, en kiosque ou via notre site web.

Mais pour ne rien manquer, le mieux, c’est encore de s’abonner!