Cinéma, mémoire et résistance

Gaston Ancelovici est décédé le 19 juin 2017, quelques semaines après la réalisation de ce tête-à-tête. Né à Santiago du Chili en 1945, il était cinéaste depuis le début des années 1970. Les luttes populaires, les droits humains, la mémoire et l’identité culturelle ont été au cœur de son travail artistique, et ce, dans un désir toujours sincère de compréhension et de rencontre de l’autre. Son dernier film, inachevé, porte ainsi sur des familles de «disparu.e.s» dans le désert d’Atacama et reprend pour titre, de façon prémonitoire, le classique de la chanteuse chilienne Violeta Parra, «Gracias a la vida».

Comment en êtes-vous tous deux arrivés au documentaire?

SL — Je suis d’abord passé par les arts visuels, mais, il faut bien le dire, je n’étais pas très doué… Quand j’ai commencé à toucher à la photo puis à la vidéo, j’ai compris que c’était un médium avec lequel je m’exprimais beaucoup plus facilement. J’ai donc assez rapidement bifurqué vers le cinéma, que j’ai étudié à l’Université Concordia, en pensant que j’allais faire des films d’artiste, des films expérimentaux. C’est au cours de la réalisation d’un film que j’avais commencé à tourner dans le quartier Pointe-Saint-Charles, où j’ai habité pendant douze ans, que quelque chose s’est révélé à moi. Tous les jours, je traversais la piste cyclable le long des usines abandonnées pour me rendre au centre-ville, et de manière simple, naturelle, j’ai commencé à faire un film juste sur les lieux abandonnés, en pensant que ça allait être une simple évocation de la mémoire. Puis, de manière très diffuse, j’ai senti qu’il manquait la parole. C’est-à-dire que j’avais des images chargées par leur présence, leur mémoire, d’où la parole était absente. J’ai donc fait un pas. Je suis allé voir des ouvriers qui avaient travaillé dans ces usines en pensant que j’allais les utiliser en voix hors champ, dans une construction où j’allais les entremêler à un travail sonore. Finalement, la présence de ces ouvriers que j’avais rencontrés m’a manquée. J’ai donc commencé à les filmer et le film a basculé, c’est devenu un documentaire. Il a conservé une part de sa dimension expérimentale dans la forme, mais c’était le premier pas vers un vrai travail de documentariste. Après, je n’ai jamais quitté ce champ-là. C’est comme si à travers ce film-là, j’avais découvert que j’étais un héritier du cinéma direct, quoiqu’un héritage, quand on est cinéaste, ce n’est pas tant quelque chose dont on hérite qu’un héritage qu’on prend. C’est l’avantage d’être cinéaste, on choisit de qui on veut hériter, mais je l’ai découvert par l’expérience du réel.

GA — J’ai d’abord une formation d’architecte. Je n’ai jamais pensé que je finirais par faire du cinéma. C’est arrivé dans les circonstances troubles que nous vivions au Chili, où tout est allé très vite. Je parle de la fin des années 1960, le Chili était agité, il y avait énormément de bouleversements dans les universités, dans la société en général. Comme étudiants, on était complètement et profondément marqués par ça. C’est un ouragan qui m’est passé à travers le corps et la conscience, et tout à coup c’est devenu clair que je n’étais pas là où je devais être. Il y avait une urgence, j’étais pris par cette urgence. Alors je suis sorti avec un vieil appareil photo pour prendre des images. Et très vite, les négatifs noir et blanc sont devenus des diapos qu’il fallait projeter, parce que les gens vou­laient voir ce qui se passait et ils voulaient se voir eux-mêmes dans les événements. Les choses se sont préci­pitées au début des années 1970, où j’ai rencontré Patricio Guzmán, qui avait fait une formation de cinéaste en Espagne. Il m’a dit qu’il voulait monter une équipe pour suivre les faits saillants du gouvernement de Salvador Allende, il voulait que je lui donne des pistes, car je connaissais assez bien le terrain. J’ai été son assistant pendant un an et j’ai beaucoup appris. C’était l’époque du négatif noir et blanc, si différente de celle du numérique. Très vite, des thèmes pour des documentaires me sont venus à l’esprit. J’ai senti qu’il me fallait enregistrer le présent, dans ce cas-ci, bouillant, sachant que ça pourrait se terminer d’ici une semaine, un mois… mais ça a duré trois ans. On ne s’est pas trompés complètement; on sentait bien que tout pouvait basculer.

Parce qu’est arrivé le coup d’État…?

GA — Oui, le coup d’État est arrivé en septembre 1973. Je n’avais pas fini l’archi­tecture, j’avais plongé dans le cinéma et commencé à faire mon premier documentaire en même temps que je continuais à appuyer Patricio, qui tournait La bataille du Chili, un film très connu aujourd’hui sur la dernière année du gouvernement d’Allende. Puis tout a basculé. En un instant, il a fallu faire disparaître les images, la littérature, la musique, tout ce qui représentait le changement, la révolution, l’extraordinaire désir de liberté, toute l’époque. Juste après le coup d’État, mon obsession, c’était de nettoyer la maison au cas où les militaires débarqueraient. On passait des heures à trier, à éliminer des choses précieuses, mais il y avait aussi ce qu’il était impératif de sauver. C’était un dilemme insupportable entre quoi jeter, quoi garder. On était deux-trois à organiser et à séparer ce qui nous semblait important de sauvegarder, des fois on ne savait même pas à qui ça appartenait: «Tiens, il y a un film dans le labo, j’ai le négatif. On va le cacher, là.» Il fallait sauver ce qui était en train d’être détruit, et ainsi on a réussi à préserver plusieurs films, des livres et de la musique. Nos premiers actes de résistance, c’était ça, préserver cette mémoire collective, ou en tout cas une partie de cette mémoire. Tout ça a été déterminant pour moi, m’a marqué comme futur documentariste, l’obsession de la mémoire… jusqu’à aujourd’hui.