Dossier

Avant, devant et après Kafka

L’incapacité du droit, cette «absurde sciure de bois», à signifier la réalité.

En 1894, alors que Vienne était encore capitale de l’empire austro-hongrois, les dirigeants de son université confièrent à Gustav Klimt le contrat de trois tableaux devant orner le plafond de son grand hall. L’un devait représenter la Faculté de médecine, un autre la Faculté de philosophie, l’autre enfin la Faculté de jurisprudence, renommée au cours du XXe siècle Faculté de droit. La commande stipulait clairement que les œuvres devaient rendre hommage à l’esprit des Lumières qui animait depuis plus de deux siècles l’université et ces trois facultés. Mais entre 1894 et 1900-1901, moment où Klimt dévoile ses deux premières toiles, le peintre a changé et ses œuvres ne reflètent plus la vision de ses premiers croquis. Philosophie et Medizin montrent en effet dans un décor flou, voire onirique, des corps tantôt souffrants tantôt lascifs enchevêtrés dans ce qui semble être le sombre magma des tourments de la vie et de l’esprit humain. Dépeignant la science et la raison sous l’emprise de forces plus grandes qu’elles-mêmes, les tableaux font scandale et, rapidement, comme c’est souvent le cas en pareille situation, la grogne populaire gagne le Parlement sous la forme de pétitions réclamant qu’on retire à Klimt le contrat des tableaux de l’Université de Vienne.

Aussi, lorsque commence le travail sur le canevas réservé à la jurisprudence – cette source de droit constituée au fil du temps par les décisions des juges et tribunaux –, Klimt sait son ouvrage condamné à ne décorer le plafond d’aucun grand hall et ne respecte plus rien de la commande originale. De ses premiers dessins datant de 1898 et représentant une Justice transperçant ses ennemis de son épée, ne reste plus qu’une Justice devenue distante et un monstre tentaculaire dont on ne sait plus réellement s’il est ennemi ou prolongement du bras armé de l’État à la source du droit représenté. Au centre du tableau, peint des couleurs de l’armée impériale, se tient un homme faible et nu, soumis au supplice d’une pieuvre monumentale. Autour d’eux, trois furies animent la scène d’une série de lignes noires qui les relient et rappellent les mouvements d’une mer agitée. Et, déclassées dans le tiers supérieur de l’ouvrage, Justicia (la justice), Lex (la loi) et Nuda Veritas (la vérité nue) apparaissent, totémiques, dans une indifférence et une distance considérables auxquelles seule la curiosité de la foule peinte à leurs pieds semble faire contrepoids. En ceci, contrairement à une longue tradition de figurations idéalisées d’une justice incarnée et légitimée par la raison d’État, Klimt donne à voir une représentation du droit qui laisse toute la place au rapport que l’ordre juridique peut entretenir avec ses victimes: «pieuvre», en allemand, peut notamment se traduire par le mot Polyp, qui servait également à désigner dans le jargon populaire un policier (Polizei/Polyp) ou toute autre figure armée de l’État. Et c’est ainsi que la violence commence, dans la Vienne d’un XXe siècle encore jeune, à envahir l’espace autrefois occupé par la Justice, qui, elle-même, se voit sémantiquement reléguée à l’arrière-plan dans un rôle abstrait, figé et volontairement posé à distance. La loi de Klimt ne s’interpose plus entre le droit et les corps: elle se retire dans son abstraction.


En 1903, au moment où Jurisprudenz fait scandale pour des raisons similaires aux tollés qui avaient accompagné le dévoilement des précédentes œuvres «universitaires» de Klimt, Kafka a vingt ans. Étudiant en droit – discipline qu’il qualifiera seize ans plus tard «d’absurde sciure de bois» –, il commence à fréquenter les cercles littéraires de Prague et on ne sait si les échos du scandale entourant la toile se sont rendus jusqu’à lui. Pourtant, sans savoir si le jeune Kafka a vu ou non Jurisprudenz, le rapport au droit qu’il développe progressivement dans ces années de formation se construit étrangement sur le même dérèglement mis si fortement en image par Gustav Klimt: entre le droit et la vulnérabilité de l’homme devenu sa victime, il ne semble plus y avoir la médiation des allégories qui, traditionnellement, caractérisaient le rapport au juridique; Justicia, Lex et Nuda Veritas, retirées dans le tiers supérieur de la technicité de leur langage, se désintéressent de la violence d’une scène familière qui lie le corps individuel au tentaculaire corps de l’État. L’homme de la campagne, après des décennies d’attente, mourra devant les portes ouvertes de la loi; K n’atteindra jamais les autorités du château; Joseph K. fait face à tous les abus d’une procédure qui l’exécutera sans jamais lui révéler son acte d’accusation; et le voyageur fuit la colonie après avoir été forcé d’assister au supplice sans extase du seul officier demeuré fidèle à la mémoire des belles années d’une machine ayant pour fonction d’écrire à même le corps des coupables le jugement de son créateur, un commandant mort depuis longtemps. Tant dans la composition de Jurisprudenz qu’au sein des œuvres les plus ouvertement juridiques de Kafka – au nombre desquelles figurent notamment Le verdict (1913), Le procès (1925), Devant la loi (1915), À la colonie pénitentiaire (1919), Le château (1926) et les fragments qui composent La muraille de Chine (1918-1919) –, tout fonctionne comme si la capacité du droit à signifier, c’est-à-dire à faire communauté par le langage, avait progressivement disparu pour faire place à la sentence tantôt monstrueuse et tantôt arbitraire d’un ordre dispersé entre autant d’agents responsables de son application.

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